Batı sineması geleneğinden tamamıyla farklı olarak yerelliğinden beslenen ve özgün bir film dili geliştirmiş olan Yeşilçam sineması, kendisine has bir sinema dili oluşturmuştu. Klasik Hollywood sinemasının devamlılık kurgusu ve sinemasal yanılsamanın yaratılması gibi katı pratiklerine yaslanmak yerine Yeşilçam, öykülemeye dair alçakgönüllü ve daha doğrudan bir dil sunmuştu.
Yeşilçam’ın nereye gittiği, 1980’ler ve 1990’larda sıkça sorulan bir soruydu – Türkiye’nin popüler film endüstrisi Yeşilçam’ın aslında temelli kaybolduğunun farkına varılana dek. Batı sineması geleneğinden tamamıyla farklı olarak yerelliğinden beslenen ve özgün bir film dili geliştirmiş olan Yeşilçam sineması, kendisine has bir sinema dili oluşturmuştu. Klasik Hollywood sinemasının devamlılık kurgusu ve sinemasal yanılsamanın yaratılması gibi katı pratiklerine yaslanmak yerine Yeşilçam, öykülemeye dair alçakgönüllü ve daha doğrudan bir dil sunmuştu. Bu pratiklerin bazıları ekonomik ve uygulamadaki nedenlerle benimsenmemesine karşın (bunlar da dublaj, özel efektlerin zayıflığı ve devamlılık hatalarına yol açsa da), Yeşilçam sinemasının tuhaflıkları, takip ettiği edebî ve sahne sanatlarına dayanan tecrübelerin de bir uzantısı olarak ortaya çıkmıştı.
Yeşilçam’ın sonlanmasının ardından Türkiye’de popüler sinema 1990’ların ikinci yarısında bir başka formda yeniden ortaya çıktı. Bu geri geliş, binyıl dönümünde sinemaya dair yeni soruları da tetikledi. Bu ortaya çıkan “yeni” bir sinema mıydı? Onu yeni yapan neydi? Adı “yeni” konmuş, İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız, İngiliz ya da Çek Yeni Dalgası, Sinema Novo, Yeni Meksika Sineması, Yeni Alman Sineması ve Yeni Hollywood gibi çeşitli akımlara benzeyen bir akım mıydı? Yoksa bir akım olmaktansa sadece, Yeşilçam’ın terk-i diyar eylemesinden sonra sinemanın süregelen dönüşümünü anlamaya yardımcı olan bir isim miydi?
Türkiye’de sinemanın yeniliği hakkında son dönemde iki argüman iç içe olagelmiştir: Biri çoktandır devam eden sanat sineması ve popüler sinema ayrımı etrafında (ki bu Yeşilçam döneminde pek belirgin değildir), diğeriyse, bu ikincisine yazının sonunda geri döneceğim, kimlik tanımlarındaki dönüşümlerle ilişkilenen daha geniş bir sosyo-politik arka planın etrafında döner. Ortaya çıktığı dönem olan 1990’larda “post-Yeşilçam dönemi” terimi popüler filmcilik pratikleriyle, üretim, dağıtım ve gösterim ağlarını içererek, sanat ve/ya festival sinemasını net bir biçimde ayırmış görünmekteydi. Popüler sinemayı kısmen Yeşilçam’ın uzantısı olarak da düşünmek mümkünken, kimileri için “yeni sinema” terimi sanat ve festival filmlerini kapsar. Açıkçası, bu şekilde bir yeni sinema algısı, değişen filmcilik pratiklerinin de sonucudur (Euroimages gibi uluslararası fonların kullanımı, yeni ortak yapım dinamikleri, çoklu kimlik ve pasaport sahibi filmciler ve azınlıklardan gelen filmciler). Fakat başlangıçta bu ayrım sosyokültürel pratiklerde meydana gelen değişim ve dönüşümleri “adlandırmak” için verilen bir mücadeleyle ilgiliyken, yerini başka bir çatallanmaya bıraktı.
2011 yılında yayımlanan Cinema in Turkey: A New Critical History adlı kitabımda, bu dönemi post-Yeşilçam ya da Yeni Türkiye Sineması olarak isimlendirmiştim. Ama şimdi geri dönüp baktığımda, 1990’ların başından 2000’lerin ortasına kadar olan dönemi tam anlamıyla post-Yeşilçam olarak (bu kavramdan ilk olarak Burçak Evren söz etmişti) ve sonrasında olup bitenleri ise daha çoğul ve rekabetçi bir safha olarak tespit etmek daha doğru olabilir. Bu bağlamda, ilk değişim 1996 ve 2002 yılları arasında bir milyonun üzerinde bilet satan 10 kadar filmle birlikte gişe hasılatında meydana gelmişti. Gişe başarısının bu başlangıç dalgası 2003 senesinde, beş filmin bir milyonun üstünde bilet satmasıyla ve sırasıyla yaklaşık dört ve üç milyon bilet kesilen zirvedeki ilk iki filmle birlikte başka bir dönüşüm geçirdi. Gişe hasılatında devamlılık arz eden bu artış, yüksek rakamlarla doruğa ulaştı ve 2013’ten beri, aşağı yukarı on yerli film her yıl bir milyonun üzerinde bilet satıyor.
Deniz Yavuz’un “Türkiye Sineması’nın Dijital Serüvenindeki Son Beş Yıl” adlı raporunda belirttiği üzere, Türkiye’de 1990 ve 2003 yılları arasında ortalama 173 yerli ve yabancı film gösterime girmişken, 2004 yılından beri bu ortalama 278 filme yükseldi. Ayrıca 2007’den beri sinemalarda gösterime giren yerli filmlerin ortalama sayısı 82’dir; bu rakam 1997 ve 2006 yılları arasında ise yalnızca 17 civarındadır. Yıllık toplam yerli ve yabancı film bilet satış rakamlarına baktığımızda da, 2007’den beri bu rakamın her daim 30 milyonun üzerinde olduğu ve aynı zamanda 2013’ten bu yana 50 milyon sayısını aştığı görülür. Alabildiğine enteresan bir biçimde, bu yıllardaki gişe sıralamasındaki onuncu filme baktığımızda, bu değişimin daha da keskin bir görünümü karşımıza çıkar. 2003’e dek, en yüksek hasılat yapan onuncu film 80 binden daha az satmıştı. 2003’te onuncu film 250 binin üstünde sattı ve 2005’ten beri bu rakam daima asgari 300 bin biletten fazla oldu. Bu aynı zamanda, 2004’ten bu yana hiçbir sanat ve festival filminin, gişe hasılatı yapan ilk on yerli film arasında kendine yer bulamadığı anlamına da gelir.
Bu manzara çok güzel gibi görünüyorsa da, Türkiye’deki toplam bilet satışları Amerika Birleşik Devletleri, Fransa, Japonya veya Hindistan gibi bazı başat sinema ülkeleriyle kıyaslandığında düşüktür. Ayrıca, yerli yapımların çoğu gişede hâlen epey başarısızdır. Buna rağmen, yerli yapım sayısındaki yükselişin devam etmesi, dijital film teknolojilerinin sunduğu düşük bütçeler, pazarın genişlemesi (bu filmler farklı kanallar aracılığıyla da para kazanırlar, örneğin gösterim haklarının televizyon, kablolu ağlar, IPTV ve hatta ulaşım şirketlerine satılması gibi), çok sayıda çiçeği burnunda genç yönetmenin ilk filmini çekmesi ve son olarak da kâr amacı gütmeyen fon projeleriyle (çoğu kez birçok filmci yapım bütçelerinin tamamını ya da büyük bir kısmını Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın fonları ya da diğer uluslararası fonlar vasıtasıyla karşılamaktadır) mümkün olmuştur.
Hepsi birlikte düşünüldüğünde, filmlerin yapım ve gösterim şekillerindeki böylesi değişimler bize, 2000’lerin ortasından itibaren Türkiye’deki sinema sektörünün sadece kendini yenilediğini değil, aynı zamanda yapım pratikleri ve filmsel anlatılar bağlamında çeşitlendiğini de gösterir. Majör popüler filmcilikle sanat sineması arasında apaçık bir ayrımın olduğu erken post-Yeşilçam dönemindekinin aksine şu an, daha karmaşık bir manzarayla baş başayız: büyük yapım firmaları tarafından üretilen yüksek bütçeli popüler filmler, farklı yapım şirketleri tarafından üretilen orta ölçekli popüler ve bağımsız filmler, resmî kurumlara ve özel fonlara yaslanarak ilk filmlerini çeken filmciler ve son olarak, ulusal ve uluslar- arası fonlardan, aynı zamanda festival gösterimleri ve ödül gelirlerinden istifade ederek ortak yapımlar üreten tanınmış sanat filmi yönetmenleri. Dolayısıyla büyük prodüksiyonlar, daha önce görülmemiş şekilde, Batılı ülkelerdekine benzer pratiklerle ekonomik anlamda daha iyi organize edilmekte ve izlenmektedir: Büyük yapım şirketleri yüksek bütçeler kullanmakta (hâlâ Batılı ülkelerdekinden çok daha düşük olmasına karşın), yıldız oyuncularla, daha iyi set ekipleri ve ekipmanlarıyla çalışmakta ve filmleri agresif bir biçimde pazarlamaktadır. Türkiye’deki Türk filmlerinin dağıtımı ve gösteriminin çoğunluğu bugünlerde uluslararası şirketler tarafından kontrol edilmektedir (mesela Warner Bros., UIP, Mars) – ki bu, pazarın daha iyi verilerle daha yakından takip edilmesini de sağlamaktadır. Benzer bir iddia, daha da iyileşmiş ortak yapım mekanizmalarıyla hayata geçirilen yerleşik sanat filmi prodüksiyonları için de öne sürülebilir. Gelgelelim, orta-düşük bütçeli popüler, bağımsız ve ilk filmini çeken sinemacıların filmleri, prodüksiyonun şu anki vahşi dünyasıdır. Böylesine riskler alınarak ve yetersiz bir şekilde planlanmış yapımlar, dağıtım ve gösterim koşulları açısından büyük zorluklarla karşılaşmaktadır.
Sadece filmlere bakıldığında, son on yılda, gişesi yüksek ilk on filmin yarısı genellikle komedidir. Bazılarıysa çoklukla bir aşk hikâyesine odaklanan dramlardır. Kimileri aksiyon-avantür öğeler içerir (tarihsel film ve polisiye türlerine dayalı). Korku filmleri ve belgesellerse nadirdir. Diğer taraftan, tanınmış sanat filmi yönetmenleri ya “Dünya Sineması” ya da Türk Yeni Dalgası olarak adlandırılabilecek, Japonya, Güney Kore, Hong Kong, Tayvan, Romanya ve İran gibi çeşitli Batılı olmayan ülkelerden yakın zamanda gelen yeni dalgalara benzeyen bir akıma aittirler. Orta ve düşük bütçeli popüler ve bağımsız filmler ele alındığında, görüntü pek parlak değildir ve filmlerin sadece bir avuç kadarı gişede ya da uluslararası festivallerde başarılıdır.
Burada şu soru sorulabilir: Günümüz Türk televizyon dizileri uluslararası ölçekte çok iyi iş yaparken ve sanat filmleri uluslararası film festivallerinde gayet başarılı performanslar sergilerken, bu durum niçin gişe başarısı yakalayan ilk on film için geçerli değildir? Bu soruya verilebilecek en basit ve doğrudan yanıt, aidiyet ve kimlikle ilgilidir: Hem televizyon dizileri hem de sanat filmleri halihazırda kabul görmüş, belirgin kategorilere, ilki televizyon melodramları (telenovelalar, pembe diziler), ikincisiyse Batı dışı yeni dalga sinemalarına aittir. Gelgelelim son on yılda, ilk onda yer alan yerli filmler kimlik politikaları ve kültürel referanslar bağlamında hâlâ oldukça yereldirler. Eğer bu filmler, hikâye anlatımı ve cazibe açısından küresel olmayı denerlerse, daha iyi bir prodüksiyon kalitesine ve daha yüksek bir küresel cazibeye sahip Hollywood, Fransız ve İngiliz komedileri ya da dramlarının yarattığı rekabet ortamına dayanacak güçte olmadıkları ortaya çıkacaktır. Bu durumun aynı zamanda Türkiye’deki güncel, hâlâ çeşitli yerel ve bölgesel sorunlarla yüklü ve bunlar tarafından yönlendirilen kimlik politikalarıyla oldukça sıkı bağları olduğu söylenebilir. Buradan hareketle, popüler sinemasal anlatılarda küresel mesele ve temalara değinebilmek belki bugünlerde daha da çok gerekmektedir.