Sinemada zaman, bazen suçların çözümlenmesinde farklı ayarlanır... Bazen perdede gösterilen hikâyenin zamanını aşar... Bazen bir çiçeğin goncasından açmasıyla kaydedilir... Bazen renge dönüşür... Bazen bir ilişkinin soluşunu ve yok oluşunu gösterir... Bazen patlamakta olan bir bombayı son anda bulan kahramanla birlikte yorgun düşen seyircinin kalp atışlarında yatar...
Luchino Visconti,Thomas Mann’ın Der Tod in Venedig (1912) adlı eserinden uyarlayarak gerçekleştirdiği ve Gustav Mahler’in hayatından bir dönemi konu alan Morte a Venezia (Venedik’te Ölüm, 1971) filminde, kompozitör Gustave Aschenbach (Dirk Bogarde) yorucu ve sarsıcı bir dönemden sonra Venedik Lido’da bir kür oteline yerleşir. Film, gerçek zamandan kopuk yaşayan otel insanlarının arasında Aschenbach’a aynadan yansıyan hayalini görme fırsatı verir. Visconti, Aschenbach’ın yaşlılık zamanı ile sahilde Apollo’yu andıran Tadzio’nun umarsız ve sonsuz gençliği arasında gider gelir. Venedik salgın hastalığa terkedilmiş benzi soluk kayıp bir şehir; Lido ise Avrupa aristokrasisinin kabuğuna çekildiği ve dünyadan haber almak istemediği bir yerdir. Venedik zamanı ölüm, Lido zamanı ise gençliktir.
Venedik’teki salgını anlayınca Almanya’ya geri dönmek isteyen Aschenbach tren bulamayınca otele geri döner. Visconti bu bir kaç günün hikâyesini plan sekanslarda durağana yakın çerçeve içi hareketlerde profesörün yaşlı bedeninin hızına indirger. Yaşlılığın ve ölümün zamanına Gustav Mahler’in 5. Senfonisi’nden Adagietto eşlik eder. Film anlatılan Venedik’te Ölüm filminde olduğu gibi bazen birkaç günün hikâyesine bazen de yıllarca süren bir olaya odaklanırlar. Klasik eserlerden sinemaya uyarlanan örneklerde bir yazarın kitapta bizi içine çektiği zaman ile sinema filminde o anlatıyı bazen tepetaklak eden yönetmenin zaman yönetimi apayrıdır. isviçreli yazar ve Alman edebiyatının en önemli isimlerinden biri olan Max Frisch’in Homo Faber adlı romanı Yeni Alman Sineması temsilcilerinden Volker Schlöndorff tarafından -akımdan epey sonra- The Voyager (1991) adıyla filme uyarlanmış ve romanın başlangıç zamanı ile filmin başlangıcı zamansal olarak birbirinden kopmuştur. Önce romanı okumuş olanlar için filmin seyredilmesi bir zaman yarılmasına neden olsa da, her iki eserde de eski ve yeni Avrupa zamanının yarasının kanamakta olduğu bariz biçimde görülebilir. Max Frisch’in romanda ulaştığı zaman manipülasyonundaki kıvraklığa, çok usta bir yönetmen olmasına rağmen Schlöndorff bana göre ulaşamamıştır. Filmde, mühendis Walter Faber, ikinci Dünya savaşının kaosunda sevgilisinden (Barbara Sukovva) ayrı düşer. Yıllar sonra Güney Amerika’da geçirdiği uçak kazasından sonra bindiği gemide tanıştığı genç ve güzel kadın Elisabeth Piper (Julie Delpy) ile büyük bir aşka tutulur. Elisabeth’in isteği üzerine Yunanistan’da kazı yapan annesi Hannah’ı (Barbara Sukovva) ziyaret etmek üzere yola çıkarlar. Deniz kıyısındaki molalarında Elisabeth’i yılan sokar. Annesi hastanede onu görmeye geldiğinde eski sevgilisi Walter ile karşılaşır. Bu travmatik anda Avrupa denilen yerin başlangıcı olan Yunanistan’da Elektra kompleksinin mitik köklerine kadar geri gidilir. Max Frisch, mühendis Walter’in mantık üzerine kurduğu hayatının bu gerçek ile paramparça olmasını gösterir. Andorra adlı eserinde de Max Frisch, yer belirtmese de zamanlar ötesi bu kök suça atıfta bulunur.
Aumont, Bergala, Marie ve Vernet* sinemada zamanın bağlamı ve süresinin bir sahne içinde hareketin tamamlanacağı zaman ile ilişkili olduğunu belirtirler. (1997: 93) Hikâyenin zamanı ile filmin anlatısında zamanın süresinin çok nadiren buluştuğu filmlere örnek olarak da “tek bir çekimde” zamanım tamamlayan Alfred Hitchcock’un Rope (1948), Robert Wise’ın The Set-Up (1949) ve Sidney Lumet’nin The Tvueke Angry Men (1957) filmlerini örnek verirler; bu filmlerde hikâye zamanı filmin perdede kaldığı zaman ile eşittir, hatta bu filmlerin başında ve sonunda bu eşitlik durumunu göstermek için duvar saatinin yakın çekimlerinde filmin başlangıcı ve bitimi arasında geçen zamanı görmemiz de istenir (ibid). The TvuekeAngy Man babasını öldüren bir gencin cezasına karar vermek için tek bir masa etrafında oturan on iki jüri üyesinin tartışmaları çevresinde film zamanım tamamlar.
Suçların çözümlenmesinin zamanım farklı ayarlayan yönetmenler de vardır. Akira Kurosawa’mn, Rashamon (1950) filminde bir samuray bir haydut tarafından öldürülür, karısı da haydutun tecavüzüne uğrar. Olayın farklı aşamalarına şahit olan budist rahip, yabancı ve oduncu cinayet hakkında kendi hikâyelerini anlatırlar. Filmde üç zaman vardır: eski kale kapısı dibindeki suçluyu bulmaya çalışan üç kişinin içinde bulunduğu şimdiki zaman, olayı hikâyeleştirdikleri geçmiş zaman ve samurayın hayaletinin iki katmanlı zamanı. Her şahitin olayı anlatması esnasında geçmiş zamandaki olay Jlashback ile şimdiki zaman algısı içinde seyredilir. Hatta ölmüş olan samurayın ruhunun konuştuğu sahnede Jlashback içinde bir flashback daha vardır. Aslında mahkeme salonlarındaki -en sızından filmlerdeki mahkeme sahnelerindeki- suçun taraflarca anlatılmasında hep geçmiş bir olay ele alınsa da, anlatının dinlenmesi esnasında geçmiş zaman, içinde yaşanan ana nakledilir.
Bazı örneklerde de perdede gösterilen zaman hikâyenin zamanını çok aşar. Slow-motion yani yavaşlatılmış hareket, bir saniyede 24 kareden oluşan filmin kare sayısı arttırılarak elde edilir. Bir arabanın çarpma sahnesinde sademenin (çarpmanın şiddeti) hissedileceği zaman en küçük birimlerine ayrıştırılır. Crash filminde David Cronenberg (1996) bu anın estetiğini ve giderek çarpışma anındaki zihinsel kırılmayı yaşayan insanların bu işin müptelası haline geldiklerini gösterir. Aslında çarpışma hayatta da böyledir; kaza geçirenler “Hayatım film şeridi gibi gözümün önünden geçti” derler. Gerçekten de beynin bir anda hafızaya kaydedilmiş birçok ‘ânı’ ortaya çıkar ve art arda kısa bir hayat özeti yapar.
Bazen de hayat, bir çiçeğin goncasından gelişerek açmasında kaydedilir. Time-lapse aynı çekim ölçeğinde çok uzun zaman aralıklarında çiçeğin gelişiminin sürekli kaydedilmesiyle oluşturulur. Bir gün süren bir gelişimi bir time-lapse ile kısa bir süreye dönüşen projeksiyon zamanında izlediğimizde büyüleniriz. Nedeni, gonca olarak gördüğümüz bir gülün bu hızda açmasına gözümüzle hiçbir zaman şahit olamayışımızdır. Bu, akla ilk fotoğraf üstadlarından Edward Muybridge’i getirir. Onun yaptığı deney (1878) manyalara çekilen ipler sayesinde adamı koştuklarında dört ayaklarının da havada olduğu düşüncesini çürütmüş ve her zaman bir ayaklarının yerde olduğu ispatlanmıştır. Bu buluş fotoğrafın hareketlendirilmiş zamanım kaydetmiş, başka bir deyişle sinemanın öncüsü olan devinen görüntülerin temelini teşkil etmiştir.
Fütürist ve konstrüktivist akımlardan etkilenen Sovyet Sineması’nın ve sinema tarihinin en öne çıkan yönetmenlerinden Eisenstein’ın Bronyenosyets Potyomkirı (1925) filminde Odesa limamna yaklaşan Çarlık Rnsyası savaş gemisinde çıkan isyanda tayfalar yapılan zulme isyan ederler ve geminin mutfağında tabaklan kurulayan bir tayfa, üzerinde “God give us our daily bread” (Allahım bize bugünlük rızkımızı ihsan eyle) yazan tabağı yere fırlatır. Tabağın kınlına anı art arda kurgulandığında izlediğimiz zaman, gerçek zamanda tabağın yere düştüğü süreyi çok aşar. Bu sahne metrik zaman kurgusunun ötesinde hem bir ritmik montajı içerir, hem de zihnimizde Eisenstein’in entelektüel montaj olarak tanımladığı şekilde seyircinin zihninde oluşturduğu anlamı yaratır. Seyirci gerçek dışı bir zaman aralığında gerçekleşen bu kırılmanın Çarlık Rusyası’nın devrilmesi ve ayaklanmanın, devrimin işareti olduğunu anlar.
Modern sinemada hız ve hareket de filmlerin hikâyelerinin zamanına ivme kazandırmıştır. Sessiz filmlerde trenler hızın göstergeleri iken -Georges Melies Le Voyage dans la lune (Aya Yolculuk, 1902) filmi gibi fantastik sinema örnekleri hariç- otomobil ve uçak modern sinemanın taşıtlarını oluşturur. Modern insan, Jacques Tati’nin Mon Önele filminde plastik zamanlarda metal, cam ve sentetik malzeme ile çevrelenmiş fanuslar içine hapsedilmiştir. Her sabah tüner ile yumurta pişirilen evden sokağa çıkıp dayısı ile buluşan çocuk hür zamanına sokakta kavuşur. Filmde dayının evi eklemeler, ara katlar ve düzensiz mimari ile bir gerçek hayat mekânı, ailenin evi ise bir modern mimari yapıtıdır. Tati, zamanı neredeyse güneşin canıma yansıması ve o pencereyi uygun açıya getirip karşı balkondaki kuşun tekrar ötebilmesi için uğraşmakla geçirebilir, onun zamanı geniş ve ferahtır.
Tati filmleri, günümüzde ana akım fihnlerinin zamanı çok hızlanmış olsa da öğrencileri hâlâ çok etkiler. Bu Tati’nin sinema zamanı ve seyircinin iç zamanı matematiksel bir formülle buluşturmuş olmasında yatar. Ana akım sinema hızlanan bir kurgu ve bazen takip edemeyeceğimiz kadar ivmelenen hareketler ile zamanın akışım aşmış, film anlatısının serimlenmesi zamanım, eski bir sinema seyircisi gözünün takip edemeyeceği kadar daraltmıştır. Seyircide yaratılan heyecan ve gerilimin ulaştığı nokta sinemanın diğer mecralarla birleştiği 80’lerde video küpler, reklamlar ve sonrasında da bilgisayar animasyonları ile bir çerçeve içinde birbirine koşut birçok zamanın aynı anda ileri veya hem ileri, hem geri hem de çift yönlü yaşanmasına yol açmış; karakterler uçan veya seri hareket eden varlıklara, robotlara dönüşmüş; Doppelgaenger klonlanarak aynı anda her yerde var olabilir hale gelmiştir. Oyunculuk da yakın çekimlerden daha genel çekimlere ya da aşın yakın çekimlerle sinema zaman ve mekânın betirsizleştirilmesine doğru evrilmiştir. Dünya sineması televizyon, bilgisayar ve mobü her türlü ekran ile daha da hızlanan ve katlanan sinema zamanına ‘fren yaptırmıştır’. Bu sanat sineması örneklerinde zaman bir tarlada, dağ başında, deniz kıyısında idrak edilebilecek huşu ve sessizlik içinde yalnız başına tecrübe edilen ulvi bir hal almıştır, îran sineması yaşadığı devrim sonrasında zamam filmlerinde durdurmuştur.İkinci Dünya savaşından sonra Italyan filmlerinde de benzer bir sükûnet görmek mümkündür. Ladri di biciclette (Vittorio de Sica,(1948) filminde tek para kazanma aracı olan bisikletini çaldıran işçi, filmin sonunda çaresiz başkasının bisikletini çalar. Aslında yakalanacağım bilerek onu saldıranlara teslim olduğunda faşizmin gölgesinin daha uzun yıllar Avrupa’dan silinmeyeceği gerçeği babasının elinden tutan oğlanın yüzünün yakın çekiminde görülür. O an sinema tarihinin unutulmaz ‘baba-oğuF resimleri arasında yerini alır.
Raise the Red Lanterrı (Zhang Yimou, 1991) filmi 1920’lerde geçer. Evin beyi akşamlan haremindeki eşlerinden hangisini ziyaret ederse kırmızı fener onun kapısına asılır. Üst açıdan gördüğümüz dikdörtgen avlu etrafına dizilmiş odalarda yaşayan kadınlar için kırmızı fener vakti rekabet ve kıskançlık zamanıdır. Kırmızı renginin zamanı bu filmde aşk ve muhabbettir. Ama bazı filmlerde kırmızı kanın ve savaşın da rengi oluverir. The Thin Red Line (Terence Mallick, 1998) filminde olduğu gibi. Bazen de film zamanı yatay bir düzlemde hep kırmızıya bürünmüş paralel hayadan anlatır. Irı theMoodfor Love (YVong Kar-YVai, 2001) filminde komşu kadın ve erkek zaman içinde eşlerinin beraber olduklarını anlarlar; kızgınlığın rengi de olan kırmızı, önce aldatıldıkları için aldatan ve bir nevi kefaret ödeten çiftin zamanının rengi olmuştur.
Zamanın renkleri vardır. Kieslovvski’nin Three Colours: Blue (1993), Three Colours: White (1994), Three Colours: Red (1994) belli zamanlara da karşılık gelirler. Pierrot le Fou (Godard, 1965) filminde Jean-Paul Belmondo’nun başına bağladığı dinamit lokumları Kieslowski üçlemesinde olduğu gibi Fransız bayrağı renklerini taşır.
Fransız Yeni Dalga yönetmenlerinden Alain Resnais, Hiroshima MonAmour (1959) filminde karakterlerin yaralı geçmişlerindeki Nazi işgalindeki Nevers ve insanlığın sona erdiği yer olan Hiroshima’da hem tarihsel zamanı, hem de sinema zamanım sorgular. Film şimdiki zamanda başlar, giderek netleşen bir yakın çekimle terli bir tene yaklaşır. Bu görüntü ile Resnais filmin başından itibaren seyirciyi oturduğu koltuktan ve gündelik hayatın zamanından çeker alır. Hiroshima hakkında bir belgeselin çekiminde rol alan bir kadın oyuncu ve Japon bir mimar arasında geçen bir günlük tutkunun, sorgulama ve azad etmenin zamanıdır, Hiroshima Mm Amour. Filmin mekânları hiçbir şeysiz bir otel odası, bir gece yansı ban ve kadının çekimlerinin yapıldığı dış mekândır. Erkek ve kadın yatakta birbirlerini “Sen Hiroshima’da hiç olmadın”, “Sen hiç Nevers’de olmadın” diye suçlarlarken bu tutkunun birbirlerinin acılarını anlamadan, kendi zamanlarından çıkmadan mümkün olamayacağını haykırırlar.
Resnais, L’armee demier a Marienbad (1961) filminde daha da cüretkar bir ‘zaman’ filmi ile seyirciyi şaşırtır. Film birbirlerini daha önce görüp görmedikleri hiç belli olmayan, zamanlan adeta uzamın boşluğunda devinen bir çiftin buluşmasını konu alır. Görkemli villanın sonsuz bir labirent gibi iç içe geçen başı ve sonu görülmeyen bahçesinin genel çekiminde zamanın tesadüfiliği ve gerçekliğin muğlaklığına işaret edilir.
Bazen sinemada zaman, bir ilişkinin soluşunu ve yok oluşunu dekor, kostüm ve nesneler ile gösterir. Orson YVelles’in Citizen Kane filminin unutulmaz zaman akışı sahnesi film çerçevesinin bir ucunda gazete sahibi Charles Foster Kane’in diğer ucunda da ilk karısının oturduğu
sahnedir. Evliliğin ilk günlerinde ışık saçan çiftin ve kahvaltı masasının şaşası ustaca bir sanat yönetimi ile giderek zayıflatılır. Daha da önemlisi kadın ilk başta kocasının sahibi olduğu gazeteyi okurken sonraları rakip gazetelere bakmaya başlar. Aynı çerçevenin genel çekimi içinde nesnelerin değişimi ve oyuncuların giderek asılan yüzleri ile bize zamanın geçtiği ve büyük aşkın giderek nefrete dönüştüğü gösterilir.
Zaman, patlamakta olan bir bombayı bulmak için last minute’s rescue kavramında son anda kurtuluşunda, seyirciyi daraltan aksiyon filmlerinde giderek kısalan kurgu ritmi, müzik ve ses efektleri ile kalp atışlarımızı arttırır ve film bittiğinde kendi zamanımıza dönene kadar kahraman ile birlikte biz de yorgun düşeriz.
Modern Times (Charlie Chaplin, 1936) asri zamanların gerektirdiği hız ile uyuşamayan Şarlo tiplemesinde yaşadığımız tahammül ötesi çalışma hayatı ivmesini gösterir. Metropolis (Fritz Lang, 1927) filminde devasa saatin akrep ve yelkovanım eşgüdümde tutmak zorunda olan işçinin zamanı, yeraltında yaşayan sınıf için yönetenlerin ayarladığı zamandır. Oysa, Urga (Mikhalkov, 1991) steplerde ‘yurt’ çadırlarda yaşayan Orta Asyalı ailenin geniş zamanlarında seyirciyi tabiatın zamanına teslim eder. YVong Kar-YVai postmodern zamanların son tüketim tarihlerine kilitlediği Ckunking Express (1994) karakterini filmin çerçevesini daraltarak bunaltır; Hong Kong’un Çin’e geri verilmeden önceki zamam sıkışmıştır, insanları da. Oysa Koreli Kim Ki-Duk, Hwal (The Bow, 2005) filminde salda yaşayan yaşlı adamın küçük kızın evlenme zamanımn gelmesini beklediğini anlatır. Orada zaman bir çocuk bedeninin gelişmesine bağlıdır. Haneke’nin Amour (2012) filminde yaşlı çiftten kadın olanın ölümünün ardından erkeğin zamanı durur ve o da vakar içinde yok olmayı bekler.
Balasz’ın fizyonomiden bahsettiği yazılarını hatırlayarak ‘zamanların yüzleri’ olduğunu söyleyebiliriz. Bazı yüzler zaman dışı ve zamana karşı var olabiliyorlar.
Böyle yüzlere Ingmar Bergman’ın Yaban Çileklerinde (1957) yaşlı profesörün yolculuğunda sırayla karşısına çıkan gençlik insanlarında da rastlarız.
YVerner Herzog filmi Aguirre, der İÇorn Gottes (Aguirre, The YVrath of God,1972) ütopyaların ardından giden karakterlerinin cangılda yeni yerleri istila etme manyasından zamanların dışına çıkarak, bir salla ormanın derinliklerinde yok oluşlarını anlatır.
Godard, Weekend (1967) filminde bir haftasonunu anlatırken burjuva çiftinin ormanda rastladığı orman insanları ile birden bire farklı zamanlardan ortaya çıkan roman kahramanlarını karşımıza çıkarır. Aralarında hiç bariz bir geçiş olmadan bize ormana çekilmiş romantik edebiyat kahramanlarını gösterir.
Sinemada zaman 8 */2 ’uncu (Fellini, 1963) filmini çekerken Serseri Aşıklar (Jean-Luc Godard, 1960) gibi, Cumartesi Akşamı /Pazar Sabahı (Karel Reisz, 1960) Sevmek gamanı (Metin Erksan, 1965) inşam olabilen ve Uzun Gün Sonu’nda (Terence Davies, 1992) Gece (Antonioni, 1961) ve Sessizlik (Bergman, 1963) içinde Uykusuz (Christopher Nolan, 2002) kalmayı seven yönetmenlerin zamanıdır.
TÜRK SİNEMASI VE ZAMAN
Türk sinemasında zamanı en fazla sorgulayan yönetmen Ömer Kavur olmuştur. Saatlerle uğraştığı ve Orhan Pamuk’un senaryosunu yazdığı Gizli Yüz{ 1991) ve
Anayurt Oteli (1987) filmleri romanların anlatabileceği tarzda zaman tasvirleri yapar. 0 filmlerde daha sonra hiçbir yönetmenin yakalayamadığı ayrı bir zaman
yakalanmıştır. Resnais’nin tarzına çok yaklaşan bir zaman anlayışı vardı, Ömer Kavur’un.
Sinemamızda farklı dönemler içinde şimdiki zamanı en çok anlatan dönem Yeşilçam’dı. Filmlerini de çok hızlı yapar ve bu nedenle de her yönetmen rekor sayıda film çekerdi. Starlar da öyle. Ama onların da zamanı vardı. 1960’ların starları Göksel Arsoy, Belgin Doruk, Fatma Girik, Ayhan Işık’tı. Sonradan gelen Hülya Koçyiğit, Filiz Akın, Türkan Şoray ile birlikte Yeşilçam da starlar zamanını sonlandırdı. Türk sinemasında zamanı anlatan filmlere en çok yakışan oyuncular arasında Sema Özcan ve Şahika Tekand hep hatırlanmalıdır. Onlar Antonioni’nin
La Notte (1961) filmindeki Monica Vitti ve Jean Moreau gibi ‘zaman’ yüzleri taşıyan kadınlardır.
*Aumont, Bergala, Marie, Vernet (1997). Aesthetics of Film. Austin:
University of Texas Press.