Mouradian’ın resimleri karşısında duyduğumuz bir hayranlık ve suskunluk var. Bunu yaratan ilk koşul yapıtların mükemmel estetiğidir. Resim ifadesinin git gide daha sorunlu bir hal aldığı bir dönemde Mouradian’ın yakaladığı yüksek estetik elbette hayranlık uyandıracaktır. Bu saptama ve duygu her türlü estetik tercihin ötesindedir. Fakat bu olgu tek başına mevcut durumu açıklamaya yeterli değildir. O zaman ötesine geçip yapıtların içeriğine bakmak gerekiyor ki, Lenz’in işaret ettiği yöntem çerçevesinde Stendhal sendromunun mekanizması da bunu gerektiriyor.
O yönden değerlendirince bizde etki uyandıran koşulun içerikle ilgili olduğunu belirterek başlayalım. Bu içerik kapsamlı ve karmaşıktır. Son kertede sembolizmlerin oluşturduğu bir resmin önünde duruyoruz. Sembolizm doğrudan insanı etkilemeyebilir. Onun bilinç dışındaki çevirisi (translation) söz konusu etkiyi yaratacaktır. Sembolizmin bilinç dışında oluşturduğu etki kültüreldir. Ve bu kültür en geniş manadadır. Sadece bir insanın biriktirdiklerini kapsamaz. Bütün insanlığın birikimini içerir. Tüm maddi üretim, tüm yaşama biçimleri, tüm hiyerarşik toplum kurguları, bunları barındıran antropolojik birikim bahsettiğimiz kültürü meydana getirir. Bugün herhangi bir kültürün ürettiği maddi birikimin de sembollerin de bir başka kültürde üstelik de çok canlı bir biçimde yaşadığını biliyoruz. Jung’un oluşturduğu ortak bilinç dışı kavramı bu bakımdan hayati derecede önemlidir.
Mouradian’ın resimleri karşısında bizi etkileyen sahip olduğu muhteşem estetiğin ötesinde tamı tamına budur: kullandığı sembollerin üzerimizdeki çarpıcı etkisi. Söz konusu semboller insanın ortak bilinç dışında etkili olmuş görüntülerdir. Bunlar hayvan ve insan resimleridir. Mouradian’ın bu ögeleri içermeyen bir tek resmi söz konusu değil. Bütün resimlerinde bakanı yakalayan, etkileyen, yeri geldiğinde güldüren, yeri geldiğinde düşündüren, hepsinden önemlisi yeri geldiğinde rahatsız eden hayvan ve insan görüntüleri söz konusudur.
Bunlar bazen gayet olağan görünen, bazen abartılmış, bazen çarpıtılmış hayvan ve insan figürleridir.
Bu görüntülerin neden bu kadar etkili olduğu sorusunu cevaplamak başlangıçta zor değil. Stendhal sendromunu Caravaggio’nun Baküs isimli yapıtından hareketle anlatırken belirttiğimiz gibi resimler bilinç dışımızda yerleşik bazı başka görüntülere/olgulara karşılık geldiği için bizi etkiler saptamasını yaptık. Bu lineer ilişki içinde Mouradian’ın hayvanlarının hatta insanlarının ve makinelerinin “öte” anlamlarının bizi etkilediğini belirtmek gerekir. Ve bu Mouradian’ın resimlerine açılan en büyük kapılardan biridir.
Mouradian’ın resimlerindeki insan, hayvan, makine hatta çok küçük parçalar halinde görünen peyzajlar bizi etkiliyor çünkü bunlar yer yer büyük bir “nesnellikle” çizilmiş olsalar da, tıpkı Magritte’in, Delvaux’nun, kısmen Dali’nin resimlerindeki “gerçekliği” bize çağrıştırır. Bunların hepsi mükemmel bir ressamsı hassasiyet içinde resmedilmiş nesneleri içeren resimlerdir. O noktada da gerçeküstücülüğün perdesi açılır. Çünkü tüm o nesneler zaman, mekan ve bağlam ilişkisinden koparılmıştır. Yarattıkları yeni uzamda açılırlar ve bu izleyeni irkiltici bir boyuta taşır. Psikanalizin üstünde hayli düşündüğü boşluk, uçurum ve düşme korkusu, düşlerin çarpıcı evrenidir bu. Kendisini alıştığı nesneler düzeni içinde hissetmeyen insan ürkecektir. Magiritte bu anlayışın büsbütün üstüne gider. Nesnelerin ilişkiler düzenini büsbütün bozar. Resmini bütünüyle bu amaç doğrultusunda gerçekleştirir. Hatta yeri geldiğinde resmin dilini yazının diliyle aşmaya çalışır.
Mouradian’ın Resimlerinde Tekinsizlik ve İroni
Mouradian’ın resmi bu yaklaşımda değildir. Olağanüstü derecede ressamsıdır. Bütün nesneler “oldukları gibi” resmedilmişlerdir. Fakat bir ürkütücülükleri vardır. Bu ürkütücülük hızla Magritte’de ve Delvaux’da olmayan bir tekinsizlik duygusuna bizi taşır. Tekinsizlik duygusu, aşağıda değineceğim nedenlerle birlikte, Mouradian’ın resminin âdeta belkemiğidir. Bunu Freud’un getirdiği tekinsizlik tanımı hazırlar. Freud, unheimlich diye saptadığı bu kavramın heimlich yani tekinlik sağlayan olguyla aynı olduğunu belirtiyordu (Freud, The Uncanny, çev. H. Houghton, Londra, Penguin, 2003). Mesela göz hem tekinlik yaratan koruyan hem de tekinsizlik yaratan kahreden bir nesne/varlık/olgudur. Nitekim bilinen yazısında Hoffmann’ın masallarını ele alır Freud ve masalsı dünyanın tekinsizlik duygusunun asal “mekânı” olduğunu belirtir. Mouradian’ın yarattığı duyguyu, evet, tekinsizlik diye tanımlamak mümkün. Neticede bize çok tanıdık ve yakın gelen bazı nesneler bu resimlerde ansızın ürpertici olabiliyorlar. Bu duygu ebatla ilgili olabilir. O düzeye büyütülmüş balık, kuş, insan, o kadar “yakından” resmedilmiş yaratıklar ve nesneler doğallıkla çekingenlik yaratır. Çünkü nesneleri olsun yaratıkları olsun bizim için güvenli kılan aramızdaki mesafedir. Korku mesafenin bittiği, aşıldığı ve aşındığı yerde başlar. Mouradian bu gerçeğin üstüne gidiyor. Yakın planda, büyütülmüş gerçeklikler olarak gördüğümüz “tipler” bizi irkiltiyor.
Gene de bütün bunları aşacak bir nokta var. Mouradian’ın yapıtlarındaki tekinsizlik duygusunun kaynağı tüm bu ögeler olmakla birlikte daha ötede yer alan bir başka kavramdır, ironidir. Gerçekten de ironi aslında yumuşak kabul edilen, benimsenen, haz duyulan bir kavram olmakla birlikte haddinden fazla sert bir kavramdır. Bu nedenledir ki, Freud, “ironi bilinç dışını ortaya getirmeye gerek duymaksızın anlaşılabilir” diyordu (Freud, Jokes and Their Relation to Subconscious, çev. J. Strachey, The St. Complete Psychological Works of Sigmund Freud. V. VIII, Londra, Penguin Books; 1905 s. 174). Freud’a göre ironiyi var eden zıddıydı. İroni, şaka değildi. Ondan farklıydı ve komik olanın bir alt kategorisiydi. Özünü insanın başkalarına iletmek istediğinin tam zıddını söylemesi oluşturuyordu. Fakat kritik nokta şuydu: İroni yapan bir şey söylüyordu ve şu veya bu şekilde asıl söylemek istediğinin tam da onun zıddı olduğunu karşısındakinin anlamasını sağlıyordu. Bunun yolu “stilistik göstergeler” (stylistic indications) yaratmaktan geçiyordu. Kısacası ironi karşıdakinin başka bir şey söylenmesini beklediği anda doğabilir, oluşabilirdi. Freud’un özenle vurguladığı nokta, bütün bunlardan sonra şuydu: Şakalar bilinç dışıyla ilgilidir, fakat, hayır, ironi açık bir iletidir ve bu nedenle de bilinç dışıyla ilgili değildir (agy).
Freud’un bu çözümlemesinde doğrudan doğruya sözel ironiyi kast ettiği bellidir. Fakat bu bir sorun teşkil etmez. Elbette görsel ironinin daha farklı boyutları olabilir. Ama onlar boyutlardır. İşin yapısal gerçekliğini dışlamaz ve dönüştürmez. Bu nedenledir ki, Mouradian’ın resimleri tümüyle bu bağlamda, bu kapsamda ele alınabilir. Gerçekten de bu yapıtlar karşısına geçenin görmek istediğini eğer dilbilimin bir terimiyle ifade edersem, sözcelem (ennunciation) haline getiren, yani o resmi resim yapan unsurdur. Yani bu resimlerdeki ironi resmin dilini/anlatımını meydana getiren unsurdur. İroni olmasaydı bu resimler “bu” resimler olmayacaktı. Yapı ve söylem olarak tümüyle farklı olacaktı. Ama gene Freud’a dönersek, izleyen bu resimlerdeki ironik boyutu derhal görür. “Bu” resimlerin başka bir şey “söylediğini” anlar.
Ama Freud’un söyledikleriyle çelişen bir boyutu ısrarla vurgulayalım: Mouradian’ın resimlerindeki “söz” değil ama görsellik düzeyi (Freud’un söylemsel ironide ısrar ederek ihmal ettiği nokta budur) bilinç dışına kesinlikle ses yöneltir. Elbette bütün o görsel unsurların bilinç dışımızda yerleşik anlamları vardır. Bizi oraya iterler ve daha önce değindiğimiz “tekinsizlik” boyutu bu yoldan önümüze açılır. Balıklar, uçaklar, sepetler, şişman ve bıyıklı adamlar, şişman ve gösterişli kadınlar sadece ve basit birer “komik” unsuru değildir. İroninin tanımı gereği onları aşar. Kendisine özgü dinamikleri işletir. Çelişkileri (zıtlıkları) vurgular. Böylece ikili bir eksende ilerlemektedir Mouradian’ın resmi. Söylem olarak ironik planda işleyen ve hoşluk/zevk yaratan bu resimler referans düzeyinde doğrudan bilinç dışıyla ilişkilenerek ürkütücü, tekinsiz bir nitelik kazanırlar.
Peki, bu ironik olgu sadece görsel unsurlar aracılığıyla mı sağlanıyor, o duyguyu yaratan başka bir olgudan, elemandan söz etmek olanağı var mıdır? Bu soruyu iki farklı düşünürün değerlendirmesiyle birlikte yanıtlamak mümkün. Önce ironi konusunda bir kitap yazmış olan Kierkegaard’a bakalım. Danimarkalı filozof kitabında ironiyi “sonsuz mutlak olumsuzluk” (infinite absolute negativity) olarak nitelendiriyordu. Böyleydi, çünkü, ironiyi kuran özne kendisini her şeyden olumsuz yönde bağımsızlaştırmak (negative independence) için sürekli olarak her şeyin zıddını ortaya getirmek, her şeyi kendi gerçekliğinden (reality) uzaklaştırmak zorundadır (Soren Kierkegaard, The Concept of Irony: With Continual Reference to Socrates, der. ve çev. H. V. Hong ve E. Hong. Princeton, NJ, Princeton University Press, 1989). Bu kitabın Hegelci bir muhakeme izlediği açıktır ve bu metni elbette daha da çekici kılar. Ayrıca Fichte’yi de tartışır Kierkegaard ki, bu başlı başına bir başka boyuttur. Kitabın kısıtlamalarını da gene bu bağlamda değerlendirmek gerekir.
Kierkaagard’ın bu tanımı çok tartışılmıştır. Gene de “negatif bağımsızlık” kavramı önemlidir. Buradaki negatif kavramı, Mouradian bağlamında, izleyiciyi değil elbette ressamı kapsamaktadır ve kuşkusuz gerçeğin gerçekliğine teslim olmayan ama ondan da kopmayan diyalektik bir perspektifi işaret eder. Söz konusu bağımsızlık izleyeni de sürekli olarak diken üstünde tutan bir husustur ki, onu ironinin başka bir özelliği saymak gerekir. Bir yanıyla nesneye yani izleyene el uzatan, onu sürekli olarak gözeten, çeken bir söylem ama bir yandan da ona teslim olamayan bir tutum.
Can Alıcı Bir Olgu: İronideki Masumiyet
Mouradian’daki ironinin işleyişiyle ilgili sorduğumuz, “ironiyi yaratan nedir” sorusuna ikinci cevabı bu konudaki en dikkat çekici kitaplardan birini yazmış olan Douglas Muecke verir. Muecke, ironiyi tanımlarken önemli bir öge daha katar işin içine ve ironide bir “masumiyet” (innocence) boyutu olduğunu ekler (Douglas Muecke, Irony, Londra, Methuen, 1970). Gerçekten can alıcı bir olgudur bu. Masumiyet olmaksızın ironinin kendisini gerçeklemesi olanaksızdır. Söz konusu masumiyet gerçekleşmezse nesne-özne arasında başka çatışmaların doğacağı aşikârdır. Masumiyet kavramı Mouradian’ın yapıtları bakımından hayatidir. Bu yapıtlara belki de her şeyden daha fazla tadını veren yansıttıkları masumiyet duygusudur. Bir ölçüde çocuksuluğu ve onun ayrılmaz parçası olan oyun duygusunu yansıtan bu resimlerin içerdiği, yansıttığı ‘ciddi’ bir masumiyet evreni bulunuyor.
Dediğimiz gibi bu büyük ölçüde bu resimlerin ilk bakışta dışa vurduğu oyun duygusunun bir uzantısı. Ama her oyunun masum olmadığı açık. Oysa Mouradian kurduğu sahneye/ tiyatroya büyük bir başarıyla masumiyeti ekleyince izleyici tuvalin/sahnenin içine çekiliyor ve oradan adım adım değindiğimiz duyguları yaşamaya başlıyor: tekinsizlik, çelişkiler, şaka ötesi bir ironi.
Ressamın başarısını tam da burada aramak gerek: hem oyunsu ve masum hem tekinsiz.
Bu diyalektik pek az ressamda bulunabilir.