Fotoğrafın ne olduğu elbette çok sorulmuş bir soru. Bu biraz da fotoğrafın görsel bilincimize ve dünyamıza ansızın girmesiyle ve 20. yüzyılın başında ortaya çıkar çıkmaz- neredeyse 400 yıllık görsel yöntemleri sarsmasıyla ilgili bir durum. Dolayısıyla fotoğrafın varlık bilimiyle ilgili soruları biraz da 20. yüzyılın sorularıydı.
Zaman ilerleyince anlaşıldı ki, her teknolojik dönüşüm yeni bir fotoğrafik gerçeklik üretecektir. Böyle olduğu içindir ki, 20. yüzyılın başından 1960’lara gelindiğinde Polaroid kamera yepyeni bir görsel koşul oluşturacaktı. Warhol’dan Newton’a kadar sayısız ressam ve fotoğrafçının bu alana yönelmesi, polaroidleri kullanması bir tesadüf değildi. Yeni yeni bir görsellik yakalama çabasıydı.
20. yüzyıl tamamlanırken ve 21. yüzyıl açılırken ortaya büsbütün farklı bir algı düzlemi çıkmıştı. Yeni görsellik bu defa bilgisayarlar aracılığıyla oluşturuluyordu. ‘Photoshoplar5, daha sonraki gelişmeler düşünüldüğünde ‘masum5 sayılmalıydı. Hızla, gelişen yeni teknolojiler fotoğraf ontolojisine yeni bir boyut ekliyordu. Bu, fotoğraf denen varlığın ‘tddnsizliğmi5 oluşturan en önemli unsur olan yanılsamanın ‘sanallık5 düzeyine tırmanmasıydı.
Fotoğraf ontolojisi başlangıçta kendisini sanallık kavramıyla özdeşleştirmedi. Tercih edilen kavram ‘yanılsama’ (illusion) idi. Rönesans sonrası görsel bilinç tarihinin en önemli unsuru, çünkü, yanılsamaydı. Perspektife dayak görüntü bir yanılsama içeriyor, bu da gerçek-mimesis-yanılsama ilişkisini sürekli olarak gündemde tutuyordu. Resmin yanılsamalar yaratarak kendisini yeni bir boyuta taşımasından yaklaşık 400 yıl sonra fotoğraf o gerçeklik sınamasını yeniden üretiyordu.
Gerçeğin ‘resmini’ yapmayan, doğrudan doğruya kendisini görüntüye dönüştüren fotoğrafın bu özelliği bir tekinsizlik duygusu doğuruyordu. Ama tekinsizlik sadece bununla sınırlı değildi. Barthes’ın tespit ettiği gibi fotoğraf, varoluşsal düzeyde tekrarlanamayacak olanı mekanik olarak sonsuzca tekrarlama yetisine sahipti. Resim, görüntüyü (diyelim ki, fotoğraf gibi, aynen/birebir) kopya etse dahi; ancak bir kez yapabilirdi. (Nitekim farklı yöntemler kullansalar da fotorealistler bu girişimi gidebileceği en uç noktaya eriştirdi.) Fotoğraf ise ayrı görüntüyü mekanik olarak sonsuzca çoğaltabilirdi.
Tekinsizlik bununla sınırlı değildi. Gene Barthes’a dönersek, gerçekle kurduğu ilişki ne olursa olsun, fotoğraf ‘dile tercüme edilmeyen’, kodsuz yani tercümeyi sağlayacak hiçbir işareti barındırmayan bir olgudur. Kendisinde sonludur da diyebiliriz buna. Nedenini Barthes’ın bu saptamasına getirdiği açıklamadan biraz ayırarak ama onun fotoğraf konusundaki ana kabulüne dönüp söylersek; bu, onun ölümle ilişkisindendir. Fotoğraf daima ölümle ‘bağlıdır’. Çünkü, fotoğrafın saptadığı nesne bir süre sonra ölecek; fakat fotoğraf onu tarihler boyunca yaşatacaktır.
İlginç; çünkü, ayrı şey resim için geçerli değildir. Bir resmin nesnesi ölebilir. Ama resim nesnesiyle ilişkili değildir. Resim zaten bir nesneyi resmettiği andan itibaren onun (nesnenin) ölmüş olduğuna hükmedilir. Resim, daima ressamına kayıtlıdır. Resmin ölümle ilişkisi ressamının ölümüyle ilişkilidir. Ressamın ölmesidir ilginç olan, resimler söz konusu olduğunda. Çünkü resim sübjektif, ressam tarafından gerçekleştirilen bir varlıktır. Halbuki fotoğrafta daima nesnesi ölür. Çünkü, çok uzun süre, fotoğrafı, fotoğrafçının değil (kısmen doğru olarak) kameranın çektiğine inanıldı. Ölümünse tekin bir duygu oluğunu söylemek kolay değil.
Hatta daha ileri gitmeden Barthes’m getirdiği fotoğraf ve gerçek ilişkisini biraz Lacan’ın gerçeği tanımlayışına benzetmek mümkün. Lacan da gerçeğin daima mevcut olduğunu, sembolikten farklı özellikler taşıdığım düşünüyordu. Sembolik olan mevcut ve namevcut arasındaki ilişkidir. Sembolikte, mevcut-namevcut çatışması bize daima bir şeyin eksik olabileceğini duyumsatır. Oysa gerçek olan gerçektir ve daima yerindedir. Tersinden söyleyelim yerinde olan gerçektir.
Dolayısıyla gerçek olan dilin dışındadır. İfade edilemez diyelim; hatta buna gerek de yoktur, gerçek kendisini dile getirir. Lacan’ın deyişiyle sembolik olana direnir gerçek olan. Lacan, gerçekle ilgili asıl şaşırtıcı tanımı; onun gerçeğin, imkansız olduğunu söyleyerek yapar. İmkansızdır, çünkü, asla sembolik düzene dahil edilemez ve gerçek olan asla tahayyül edilemez. Gerçek, gerçektir.
Fotoğrafın bu muhakeme içinde gerçek olduğunu; ama resmin sembolik olduğunu belirtelim. Fotoğrafın tekinsizliğinin de gene bu gerçeklik durumundan kaynaklandığım vurgulayalım.
Nitekim, Barthes bu mantığım daha da geliştirir ve fotoğrafı iki düzlemde açıklar studium ve punctum.
Studium, Barthes’a göre fotoğrafçıyı bir nesneyi görüntülemeye, bizi de o nesne-fotoğrafa bakmaya iten dürtüdür. Bu ‘merak’ kültürle ilişkilidir. Fotoğrafçıyı özgülleştiren, dolayısıyla izleyiciyi de özgülleştiren bu duygudur. Herkes her şeye bakmıyor ya da herkes her şeye bakıp geçiyor. Bir nesneye ve görüntüsüne bakmak, onu anlamak tutkusuyla eş anlamlıdır.
Kültürel/ortak kültürel nedenlerle bir fotoğraftaki anlam herkes tarafından çıkarsanabilir. Anlam, bu yönüyle herkese açıktır. Herkes o anlama ulaşabilir. (Bu anlamın mutlaka tanımlı olmasından söz etmiyoruz, ‘bir’ anlam üretmesinden bahsediyoruz.) Anlamı üreteceğimiz imge bütündür ve kodlanmıştır. İmgenin anlamı kendi içinde saklıdır. O anlam bir bakışta görülebilir. (Hiçbir şeyin imgesini taşımayan fotoğraflar için de bu tanım geçerlidir; önemli olan resmin bir bakışta görülmesidir.)
Kısacası studium bir fotoğrafın kültürle ilgili boyutudur. Fotoğrafın hem içinde olduğu ve hem de dışına taşıdığı olguların bütünüdür studium. Barthes’m gazetecilik fotoğraflarını studium’a örnek göstermesi boşuna değildir. Ötedeki bir anlamı bize taşıyandır bu yanıyla fotoğraf.
Punçtum, fotoğrafın öznel ve/ya mahrem anlamlar çıkaracağımız yanıdır. Birisine bakarız ve ansızın tanırız. Bu, punetum’dur. (Kaldı ki, punçtum, travma demektir.) Yukarıda fotoğraf-dil-gerçeklik ilişkisini değerlendirirken yaptığımız saptamaların fotoğraftaki evresi budur. Lacancı gerçek punçtum düzeyinde ortaya çıkar ve ‘tanıdığımız’ nesne/şey, zihnimizde gerçekle iç içe geçtiğinden dille açıklanamaz olur. Oradadır, tanıyoruzdur, gerçektir, artık sembolik olanın alanına girmeyecektir, dilden kaçacaktır, dile gereksinimi olmayacaktır-diyelim.
Punctum-gerçek ilişkisi tarihseldir. Veya diyelim ki, tarihsel olanda konaklar. Barthes’a göre bu ilişki gene fotoğrafın temel yapısal özelliklerinden türer. Çünkü, fotoğraf tarihsel olarak tersinlenmez bir şekilde dizinseldir (indexicality); yani bir şeyin belirtisidir, bizi bir şeye götürür. Bu tasnif (modem bilincin en önemli özelliklerinden biri olarak) nesneyi parçalarına ayırır. O ayrıntılar düzeyinde bizi, bizden öte bakışımızı (gaze) yakalar. Bu edimin tarihsel olanla doğrudan ilişkisi vardır.
Tanımak ve bilmek tarihsel bir edimdir. Bildiğimiz ve tanıdığımız her şey tarihsel olandır. Bildiğimiz her şey bilmekle/öğrenmekle ilgilidir. Biliyorsak, geçmişte/tarih içinde öğrenmişizdir. Anımsadığımızda, tanıdığımızda, tarihi, tarihsel olanı anımsamışızdır. Fotoğraf bu oluşumla ilişkilidir ve bize bildiğimiz/tanıdığımız, tanışıklık kurduğumuz anda öznelliğimizin başladığım ve o öznelliğin bir tarihle ilişkili olduğunu anlatır. Bizim tarihimizin gene ölümümüzle bitmesi bundandır. Fotoğrafın her düzeyde ölümle ilişkisi bu karmaşık mekanizmanın sonucudur.
Erhun Şerbetci’nin fotoğraflarını açıklamak için bu çerçeve önemlidir. Çünkü Şerbetci’nin imgeleri bildiğimiz fotoğrafik gerçekliğin dışında oluşuyor. Bu imgeler çok katmanlı ve fotoğrafik ontolojiyi farklı düzeylerde zorluyor. Dolayısıyla burada değindiğimiz gerçeklik-dil/punctum-studium ilişkisini derinleştiriyor.
Şerbetçi, tarihsel mekanların fotoğraflanm çekiyor. Bazen de o mekanlardaki bir ayrıntıyı görüntülüyor. Fotoğrafları, mekanik denebilecek panoramalar veya Barthes’ın ifadesiyle studiumu vurgulayan iletişimsel görüntüler değil. Bu niteliğe daha yakın duran bazı görüntüleri de bulunabilir. Fakat gene de o mekanları ‘ilk bakışta’ tanımlayamıyoruz; çünkü tanıyamıyoruz. Tanıyamıyoruz çünkü o mekanlar bildiğimiz, bize tanıdık gelen yapılar/alanlar değil. Tarihsel, unutulmuş, ‘orada’, yer, ne yerinde dursa bile bilmediğimiz yerler. Hele ayrıntıları bize taşıyan görüntülerde büsbütün kayboluyoruz.
Buradan hareketle söz konusu fotoğrafların birer studium boyutu taşımadığını belirtelim. Belki o anlama gelecek boyuttan var: işte, tanımış olabileceğimiz mekanlar! Fakat ‘çıkaramıyoruz’, bilgiye, bilmeye dayalı bir ilişki kuramıyoruz, dolayısıyla bir kültürel kodlamadan ve o kodun getirdiği ortak dilden söz edemeyiz. Ama biz bilmesek de bunlar ‘bilinen/tanımlı’ mekanlar. O uzak bilginin yarattığı ortak bir dil var. Fakat konuşmayan suskun bir dil bu!
Peki bu durum bu fotoğrafların gerçekle kurduğu ilişki hakkında bize ek bir şeyler söylemiyor mu? Mutlaka söylüyor. Şunu söylüyor: geriye dönersek, Barthes ve Lacan, fotoğrafın gerçekle kurduğu ilişkide dilin ‘olmadığım’ söylüyordu. Gerçek oradaysa dile gereksinim duymaz. Gerçek gerçektir. Şerbetci’nin görüntüleri bir nesneden kalkıyor, orada duran bir nesneyi görselleştiriyor. Bu yanıyla dile gereksinim duymuyorlar.
Duymazlar. Ama bu fotoğraflar gerçeğin bizim için, izleyen için örtülü olduğu noktada sembolik olana dönüşmesini ve dili gereksinmesini vurguluyor. Dolayısıyla gerçek oldukları oranda suskun, sembolik olduğu oranda konuşkan fotoğraflar bunlar. Aynı şekilde Lacancı bütün sembolizma gibi bu özelliklerin mevcudiyet- namevcudiyet (var-yok) ilişkisi üstünden kuruyor. Yani fotoğrafların nesneleri bizim için varsa gerçektirler ve susarlar; yoksa konuşurlar ve semboliktirler.
Öte yandan tüm fotoğraflar farklı katmanlardan oluşuyor. Bir çekirdek ‘esas’ etrafına kurulmuş diğer görüntüler! Bu çok önemli bir nokta. Yukarıda söylediklerimizi bambaşka bağlamlara taşıyor.
Çekirdek görüntü tamdık olabilir, neticede nesnel/tarihsel bir mekana aittir. Fakat Şerbetçi onları dönüştürüyor ve yeniden çoğalıyor. Böylelikle belirttiğimiz gibi gerçeğin çoğulluğunu, fotoğrafın gerçek üretme kapasitesini vurguluyorlar. Bunu yaparken, imgesini tanıdığımız, tanıyabileceğimiz/bilebileceğimiz her fotoğrafta o tanıdık olanı tanımadığımız bir nesneye dönüştürerek yani bir öznelleştirmeye tabi tutarak hem her fotoğrafın aynı zamanda gerçek ve sembolik olmasına yol açıyor hem de çok bilinçli olarak fotoğrafın dili gereksinmesine ve dili ötelemesine yol açıyor. Daha açık söylersek bu fotoğraflar hem gerçeğe hem de sembolik olana tekabül ediyor. Bu niteliklerini bu fotoğrafların, çok özgül değerleri olarak kaydetmek gerekir.
Bu durum fotoğraf ontolojisi bakımından hayati derecede önemli bir yenilik ve boyut. Çünkü, her şeyden daha fazla fotoğrafın gerçeklik boyutunu sorgulamaya açıyor. Bunu fotoğralan studium alanından çıkarıp punçtum düzeyine çekerek gerçekleştiriyor. Böylelikle; Şerbetci’nin, fotoğraflarının, sadece görselliklerindeki düzey nedeniyle değil, görselliklerinin ontolojik yapısı nedeniyle de ‘sanatsal’ olmasına olanak sağlıyor. Eğer sembolik olandan söz ediyorsak ve sembolik olanın ‘resimle’ daha doğrudan ilişkili olduğunu belirttiysek, o zaman bu fotoğrafların aslında kendi özgürlüklerini içeride barındıran ‘resimler’ olduğunu matematik bir sahihlikle söyleyebiliriz.
İşin ilginç yanı bu ‘mekaniğin’ gerçekten bir tekinsizlik üstünden kurulması. Bir nesnel görüntünün dönüştürümü tekinsizlik duygusunu had safhada ayaklandırır. Tekinsiz olan. Freud’un söylediklerini anımsayalım, bilinen bilinmeyen arasından eş ağırlıkta salınır. Ama son kertede bilinmeyenden tekinsizlik duygusunu yaratan. Mekan planında tekinsiz olan boşluk duygusuyla ilgilidir. Mekan kaydırmaları, mekan-figür ilişkisinin kopması, mekanın zamansızlık duygusu uyandırması diğer nedenlerdir. Şerbetçi, mekanik bir müdahaleyle ve nesnel olanı öznel olana taşıyarak, görüntünün mekan-figür ilişkisini kopararak bunu sağlıyor. Bir şey daha ekleyelim. Bilinen tarihseldir dedik. Bildiğimizi bilinmeze dönüştürerek bu defa da tarihselliğimizle olan ilişkinin bağım koparıyor. Bize ait öznel tarihimizi dönüştürüyor. Tekinsiz bu değilse nedir?
Bu fotoğrafların neredeyse tümü arkeolojik mekanlar. Bizim kişisel tarihimizin öncesinden gelen bir tarihe yaslanıyorlar. Sadece zihinsel olarak sahiplenebileceğimiz, sadece mekanik bilgiyle ‘dokunabileceğimiz’ ve kavrayabileceğimiz bir zaman düzeyi var bu resimlerde. Bu görüntülerin çoğu Bizans yapılarına ait. Ortaçağ’dan ve Gotik mimariden söz ediyoruz. Gotik kavramının kendisinin kültürel düzeyde hangi anlamlan içerdiğini biliyoruz. Kültürde Gotik tekinsizlikle bütünleştirilir. Ne var ki, bütün bu tanımsal tekinsizlik pozisyonlarına karşılık Şerbetci’nin görüntülerinde tekinsiz olanın yoğun bir şiirsellikle bütünleştiğini görmek de mümkün.
Bu biraz tarihsel olandan kaynaklanıyor. Tarihsel olan özü itibariyle romantiktir. Çünkü geçmişiyle ve nostaljiyle iç içedir. Bilginin somut ve nesnel boyutlarına karşılık tarihsel olan daima tahayyül etme olanağı yaratır. Şerbetci’nin fotoğraflarında, tahayyül, edilgen bir olgu değil, tersine gerçekliği eğip bükerken dahi bir kurguya ait olarak kullanılan bir eleman.
Bir diğer husus bu görüntülerin klasikle kurduğu ilişki. Hatta klasiğin içinden türetilmeleri. Bu, ilginç açılımlar doğuran bir evresi bu fotoğrafların. Çünkü, klasiğin/tarihsel olanın değişmezliği ve kalıcılığını kabul etmekle, benimsemekle ve fotoğraflara birer gerçeklik düzlemi, nesnesi ve bağlamı olarak yansıtmakla birlikte, hatta yer yer bu fotoğrafların arkeolojik birer işaret olmasına çalışmakla birlikte Şerbetçi, sanallık düzeyindeki mekanik müdahalelerle klasiğin dokunulmazlığını fotoğrafın bir olanağı olarak tartışmaya açıyor.
Mapplethotpe’dan başlayarak son dönemde (1980’ler sonrasında) klasik, bitmeyen bir söylem olarak fotoğrafta çok kullanıldı. Ne var ki, bunun, belirttiğimiz bir denge içinde ele alınması çok nadir görülen bir durum. Burada klasiğin devreye sokulması salt gerçekle kurulan ilişkiye yönelik müdahalelerle sınırlı değil, klasiğin güncelle olan ilişkisine yönelik bir boyut da var. Çünkü, görüntülenen klasik mekanlar bugün de ayakta olan ve bazıları kullanımda bulunan mekanlar.
Bu özellikleriyle bilincimizin hatta bilinç dışımızın derin katmanlarım işaret ediyorlar. Bize ait olanla bizim dışımızda kalan şeklinde temellendirildiğinde bu görüntülerdeki klasik fotoğrafın hem studium hem de pundum niteliklerinin kesiştiği bir kavşağa dönüşüyor. Tarihsel olamn nesnelliği ve öznelin bu kavşağın ana özelliği.
Öyle olunca da bu fotoğrafların şiirselliği bir kere daha öne çıkıyor. Çünkü, Valery’ye göre şiir dünyaya ait bilgimize ‘bir şey yapıyordu.’ Sözcükler (Valery onları ‘semboller’ olarak nitelendiriyordu) dünyayla ve dünyanın nesneleriyle farklı ilişkiler kuruyorlardı. Yani, artık nesneleri değil öyle bile olsa nesnelerden ötesini söylüyorlardı. Bunu gerçeğin ötesine geçmek diye tanımlayabiliriz ki, Şerbetci’nin bilinenden, klasikten kalkarak gerçekleştirdiği tam da buydu.
Ayrıca, bu fotoğrafların özünü meydana getiren ölüm bahsettiğimiz klasikler daha da yoğun ve sarsıcı bir ilişki kuruyor. Başta belirttiğimiz ilkeleri anımsayarak, fotoğraf, nesnesini öldüren bir olguydu. Peki, nesne ölü ise ne yapacağız? Bu ilginç bir nokta. Çünkü, klasik hem ölmüş, geçmişe ait, geçmişe intikal etmiştir hem de geçmiş yüküne/bağma rağmen bugün yaşayandır. Hatta bugünü tayin edendir. Dolayısıyla bu düzeyde de Şerbetci’nin fotoğrafları katmanlar halinde açılıyor.
Önce ‘ölümle’ doğrudan ilişki kurarak fotoğrafın ölüm boyutuna bir im düşüyor. İkincisi; fotoğrafın, belirttiğimiz nedenlerden ötürü, nesnesini öldürdüğü gerçeğini ters yüz ediyor; çünkü, bu nesnelerin (arkeolojik, klasik mekanlar) ‘ölümsüzlüğünü’ vurgulayarak fotoğrafın ontolojik dinamiklerine meydan okuyor. Bu, belki de ölümün ölümsüzlüğünden kaynaklanan bir durum ve şüphe yok ki had safhada ilginç bir durum.
Ölümün ölümsüzlüğü ise galiba ebediyetten bahsedebileceğimiz son kertedir. Şerbetci’nin fotoğrafları da bu düzeyde yer alıyor. Unutmayalım ki, tekinsiz olan hem öldüren hem de sağaltandır; tıpkı, pharmakon/ecza gibi...